影像上海艺博会|顾铮:民国时期的上海摄影现代性实践

顾铮

【编者按】

疫情之下,第七届影像上海艺术博览会于11⽉3日至6⽇重回上海展览中心。本届博览会汇集国内外50余家参展画廊、机构与出版商,并致力于进⼀步挖掘、支持和提升来⾃中国影像艺术界的本土力量,展示其创造力的广度和多样性。除此之外,博览会更携手多家合作伙伴呈现多场兼具趣味与研究价值的主题展览。本专题民国时期的上海摄影现代性实践(原标题《海上灵韵:摄影现代性的追寻》)将在本届影像上海艺术博览会上展出,展览由复旦大学教授顾铮策展,以下是其为该展览撰写的文章。

上海在中国现代摄影的发展进程中,占有重要的历史地位。

上海是摄影最早在中国上岸的地点之一。早在1852年7月14日的《北华捷报》上,就出现了英人摄影师的营业广告。而随着摄影向现实生活中各方面的渗透,人们对其所具有的娱乐性与文化消遣功能也给予了同样的关注。摄影成为了城市中产阶级展开交际的媒介,而活跃于都市的民间摄影社团也鼓励了摄影的这一社交功能的展开。中国第一个业余摄影团体,精武体育会摄学部就是于1913年在上海成立。之后,络绎展开的摄影社团,给上海摄坛平添了几分光彩。

等到现代印刷技术能够将照片妥帖地、精确地转印到纸张上去并且大批量印刷后传播出去时,摄影更是如虎添翼。借助平面纸媒的传播,摄影图像成为了公众视觉消费的重要对象。经过摄影这一民主性媒介所生产出来的摄影图像,在传播了信息的同时,也时时启示、激励 其观看与消费者,“你们也具有创造我的可能!”在这样的暗示与召唤下,与世界上其它地方的摄影爱好者与工作者一样,在中国也有许多人爱上摄影并且积极探索摄影的各种可能性。上海,则成为了中国最大的摄影图像生产与消费场所。

《海上灵韵:摄影现代性的追寻》展览海报

在上世纪前期,促成摄影大发展的所有条件都具备了。堆积于照相器材行的等待被感光、被印相与放大的感光材料,作为中产社交圈与奖励机制的摄影社团以及由此产生的众多展览活动,充塞报摊的各种供消遣与发表照片的平面纸媒。媒介暗示与鼓励之下悄然形成的影像消费习惯,如看画报,上照相馆拍照,购买摄影画册或照片,去电影院看电影等活动。更奢侈一些的,包括了寻找、加入到建立自我身份认同的摄影俱乐部这样的社团交际活动中去。而更具精神性的探索是,本来根深蒂固却又面临停滞的艺术图像的生产传统,也在等待的新语汇与看法的再切入与激活。当然,最重要的是,对摄影感兴趣的人群的形成以及逐步涌现的摄影人才。在上海这样一个不畏新,追求新的城市,新就是为摄影新人的出现所准备的一个时代所提供的机会与借口。

《海上灵韵:摄影现代性的追寻》这个展览,试图以摄影社团与个人风格考察的双重视角来审视民国时期主要发生在上海以及周边地区的摄影实践。

上海,在经历了沧桑之后,早就面临了自己为何的召唤。摄影,在为上海型塑了历史形象的同时,也为上海的视觉文化传统提供了新的材料与案例。

从摄影社团的角度看,这次展览以黑白影社、中华摄影学社(华社)、上海摄影学会、鹰社、南京美社等几个摄影社团为单元,展现当时摄影创作的活跃与繁荣。

中华摄影学社一次影展合影,1930 年代

从个人风格的角度看,则以呈现摄影家的各自艺术追求与语言的差异为目标,以此呈现当时摄影的丰富性与复杂性。这些摄影家们的摄影艺术人生多在上海起始。当然这当中有些人可能是中途来到上海,而有些人则是上海土著,但重要的是,他们的摄影实践受上海的精神与物质文化的环境的鼓励并且起步于上海。同时,我们所选择的大多数摄影家的主要标准是,看他作为一个摄影者的专业持续性,以及其作品能够由足够的量所保证的质。与任何艺术一样,摄影也是一个必须由充分的熟悉与熟练而进入到更高境地的视觉样式。而对于在此展出作品的讨论,则是以跨社团的方式来审视,这样可能会有助于我们理解当时摄影的状况。

风景摄影可能是当时摄影爱好者最为热衷的样式,也在当时呈现最繁盛的景况。从风景摄影的手法看,郭锡麒与陈传霖都以严谨的构图与影调分配,充分传达受到许多当时摄影者钟爱的江南风景的诗意。卢施福的两张黄山照片,应和了当时的“黄山热”,从不同视角展 现了黄山景观峻秀的特点。而刚刚走上摄影之路的司徒怀(沙飞),其作品《倒影》难得展示其摄影的抒情的一面。黄仲长的《帆影》,以恰当的时机把握与鲜明的黑白影调展示了风景摄影中追求光影戏剧性的美学追求。在当时上海,陶冷月的绘画声名高扬。他的江南风光,把农妇一并纳入画面,体现其明确的现实主义立场。从广义的风景摄影定义来看,画家叶浅予与吴印咸则擅取局部光影之妙,既展示对光影的敏感,也从对于小景局部的凝视出示对日常景观的新鲜感。

郭锡麒,画意风景,1930 年代,银盐纸基

郭锡麒,画意风景,1930 年代,银盐纸基

陈传霖,征之疲乏,1936 年,银盐纸基

卢施福,黄山,1930 年代,银盐纸基,印章

卢施福,黄山,1930 年代,银盐纸基,印章

司徒怀(沙飞),倒影,1930 年代,银盐纸基

黄仲长,帆影,1930 年代,银盐纸基印章

陶冷月,乡妪天趣,1926 年,银盐纸基

吴印咸,光影,1930 年代,银盐纸基,印章

叶浅予,河边,1930 年代,银盐纸基,印章

花卉蔬果也一直是静物摄影的重要主题与对象,此次展览中,庄学本、刘海粟与胡君磊的作品各有不同的着眼点,也体现了三人不同的美学趣味。金石声的展出照片秉承其一贯的构图严谨与光影塑造的原则,可以说是他后来贯穿始终的美学追求的初心。

胡君磊,花,1930 年代,银盐纸基,印章

刘海粟,柿子,1930 年代,银盐纸基印章

庄学本,花卉,1930 年代,银盐纸基印章

金石声,向日葵和盘子,1930 年代,银盐纸基

金石声,向日葵、书和眼镜,1930 年代,银盐纸基

肖像摄影中,女性既是摄影家乐意聚焦的对象,也是通过对于摄影语言的运用展开现代性探索的某种途径。画家何铁华与摄影家刘旭沧的女性肖像照片,都以不同的手法与视角,尝试展示了民国时代的女性风貌,同时也出示了摄影者自身的审美趣味。在当时摄影圈里呼风唤雨的郎静山,以“集锦摄影”闻名于世,但他也不时以自己为对象拍摄自拍照,以摄影这面镜子对话自我。而“集锦摄影”这一面目独具的摄影风格,不正是他为了彰显自我的独特而精心打造的风格?当然,活跃于上海的金石声,也是一个不断以自拍摄影来与自己对话的摄影家。

刘旭沧,女性人像作品,1930 年代,银盐纸基 , 印章

刘旭沧,女性人像作品,1930 年代,银盐纸基 , 印章

郎静山,自拍,1930 年代,银盐纸基

金石声,金石声握手自拍,1930 年代,银盐纸基

上海以其强烈的都会性,激发摄影语言探索的欲望。上海可以说是摄影现代性的发源之地。而这一点在丁悚与张景琠的作品中体现尤为明显。民国上海的跨界达人丁悚,以罕见的倾斜构图来展现水中长桥的连绵,而张景琠的《驴》则以逼近仰视的角度呈现了新奇的视觉感受。而留法雕塑家张充仁的摄影实验更为激进。他以当时堪称前卫的中途曝光手法营造出了线条抽象的画面。此手法曾经被曼雷在巴黎广泛运用于肖像摄影中。

丁悚,大桥,1930 年代

张景琠,蹭蹬,1930 年代,银盐纸基

张充仁,树,1930 年代,银盐纸基,印章

摄影的基本功能之一是留影纪念。屠哲隐的照片《兆丰公园》,虽然具有纪念照的品格,但其同时具备的文献性赋予了照片以纪实的性质。

展览中的这些摄影家的活跃时期为上世纪20到40年代。这个时期是中国现代摄影逐步形成自家面目的时期。这是摄影史上的一个重要时期,也是摄影的各种可能性经过实验与实践而获得确认的时期。因此,能够聚焦这个时期的摄影的现代性探索,或许能够更清晰地掌握到一些摄影现代性探索与追寻的线索与内在逻辑。

屠哲隐,兆丰花园,1930 年代,银盐纸基,印章

骆伯年,汲翁,1932 年,银盐纸基

行文至此,或许到了讨论一下什么是摄影现代性的时候了。现代性的审美实践,既是意义的生产,也是语言的实验,两者一起构成了现代性的内在与外表。摄影现代性,又因为其媒介特性所带来的观看的特长与片断性的限制,而具有了验证现代性的特殊方式与逻辑

瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在其重要著作《机械复制时代的艺术作品》中,将摄影以及电影视为破除盘旋于艺术品上方的“灵韵”(Aura)的手段。但是必须指出的是,摄影既将包裹在艺术品原作上的“灵氛”驱除殆尽,但在追求其本身的现代性进程中,在促进了艺术民主化的同时,又因为种种原因而步入了自我神圣化、自我神秘化的过程中,想要成为一种与绘画等并驾齐驱的“高艺术”。而美术馆与博物馆在此进程中又以其特有的方式加剧了摄影自身的神圣化与神秘化,以至经典化的进程。时过境迁,悬挂在博物馆与美术馆墙壁上的摄影作品,与绘画作品相类,同样开始散发一种异样的“灵韵”。这个吊诡,发生于摄影,发生于摄影追寻现代性的过程中,但也正是这个展览想要呈现并引发大家关注的。

展览名称:《海上灵韵:摄影现代性的追寻》

展出时间:11月3日-11月6日(公众日为:11月5日14:00-21:00;11月6日11:00-18:00)

展出地点:上海市静安区延安中路1000号,上海展览中心

责任编辑:许海峰

校对:张艳

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